Гийом Дюфе (ок. 1400—1474) «Kyrie» (I) из мессы «Se la face ay pale»
*) Длительности сокращены вдвое.
39
40
Мелодия «Se la face ay pale» (использована Дюфе в партии тенора)
Если бледно мое лицо, знай: причиной тому любовь,
Только она виновата, и так жестока она ко мне,
Что я готов броситься в пучину моря,
Ибо она хорошо знает, она, которой я принадлежу как раб,
Что без ее любви нет мне никакого блага.
Гийом Дюфе — выдающийся представитель выдвинувшейся в первой половине XV века бургундской школы композиторов, которая разработала технику композиции, приведшую к пышному
*) Длительности сокращены вдвое.
41
расцвету вокальной полифонии эпохи Лассо и Палестрины. Ранний и поздний периоды творчества Дюфе сильно отличаются по стилю: первоначально у него преобладают сухая угловатость и произвольные диссонансы Машо, поздние же сочинения демонстрируют отточенность стиля и техническое мастерство. По-видимому, эта перемена наступила после того, как композитор познакомился с техникой имитации и фобурдона (изложение параллельными секстаккордами), введенной его великим английским современником Данстейблом.
Дюфе, положивший начало высокому подъему мессы, был одним из первых композиторов, использовавших светские мелодии в качестве cantus firmus духовных сочинений. Им написаны мессы на две такие мелодии, особенно любимые композиторами XV и XVI веков, — «L'homme armé» и «Se la face ay pale». Подобные мелодии обычно проводятся крупными длительностями в партии тенора, как это видно из приводимого образца. В нем использована только первая половина песни (18 тактов). Следующее затем «Christe» представляет собой свободную композицию без cantus firmus, тогда как второе «Kyrie» использует остальную часть песни. Сама песня приводится после образца; ее мелизматическое заключение, вероятно, исполнялось инструментом.
В отличие от преобладавшего в XVI веке пения a cappella ансамбли эпохи Дюфе всегда включали инструменты. В состав капеллы бургундского двора в Дижоне входили исполнители на органе, блокфлейте, гобое и виоле.
В духовной музыке инструменты, вероятно, дублировали вокальные партии, хотя их участие могло ограничиваться и интерлюдиями, лишенными текста.*) Партии отдельных инструментов, вероятно, резко различались в отношении тембрового колорита, и, как принято считать, выразительные оттенки в них отсутствовали.
Источник.: Trent, Codex 88; Sistine Chapel Lib., 14, 25. Расшифровка: Albert Smijers. Algemeene muziekgeschiedenis. Utrecht, 1938, p. 101.
Источник «Se la face ay pale»: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213. Расшифровка: Steiner. Early Bodleian Music. London, 1898, p. 140.
*) Способ сочетания слогов текста с тонами вокальной партии в музыке всего XV и начала XVI веков относится к области догадок и предположений. Рукописи и печатные издания этого периода дают лишь общие указания, предоставляя певцу решать в деталях, каким образом расположить слоги в напеве. В настоящем образце использована подтекстовка А. Смийерса, который, в предположении об инструментальном исполнении теноровой партии, не снабдил ее словами. Совершенно иная подтекстовка той же пьесы дана в изд.: Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, VII, S. 120.
42
16. Жиль Беншуа (ок. 1400—1460). Chanson «Adieu m'amour et ma maistresse»
*) Длительности сокращены вдвое. **) В подлиннике здесь до.
43
1. Прощай, моя любовь и дама сердца,
Прощай, мой господин — желанье,
2. Прощай, та, которой я служил,
Прощайте, утехи и радости моего сердца.
3. Тоска поможет мне готовить в тайне
Новое свидание с тобой.
4. Прощай, моя любовь и дама сердца.
Прощай, мой господин — желанье.
5. Не забывай, о божество мое,
Своего раба, служившего тебе безупречно.
6. И, думая о новом возвращении,
Помни о своей небесной красоте.
7. Прощай, моя любовь и дама сердца,
Прощай, мой господин — желанье.
8. Прощай, та, которой я служил,
Прощайте, утехи и радости моего сердца.
Наряду с новаторским монументальным стилем, который бургундские композиторы разрабатывали в области мессы, в своих светских сочинениях они продолжали культивировать песню с инструментальным сопровождением в том виде, какой придал ей Машо.
В песнях бургундцев меньше гармонической жесткости, хотя многие черты Арс нова еще сохраняются. Для них характерна полифоническая фактура, но без таких контрапунктических приемов, как имитация.
44
Приводимый образец принадлежит ведущему мастеру Дижонского двора, чье имя обычно соседствует с именем Дюфе. Интимное элегическое настроение, которым проникнут поэтический текст, типично для множества подобных песен. Почти все они трехголосны, причем верхний голос, предназначенный для солиста, вероятно, удваивался каким-либо инструментом, который в любом случае исполнял интерлюдии между вокальными фразами; два других голоса (тенор и контратенор) исполнялись только инструментами.
Как можно увидеть, нижние голоса в этом сочинении часто перекрещиваются, так что контратенор начинает и заканчивает выше тенора. Эти голоса отличаются от верхнего (superius, или cantus) наличием ключевого знака — еще один пример «ключевых знаков партии». Кадансовая формула, неоднократно появляющаяся на протяжении песни, — в сущности, та же, что характерна для Арс нова, если иметь в виду движение верхнего голоса. Источник: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213, fol. 86.
